Subversa

Máscaras de Dioniso | Cláudia Capela Ferreira

 

A propósito de A Noite das Barricadas, de H.G.Cancela

O que há de atrativo nos monstros? O que há de lúbrico na repulsa?

Uma cartografia do grotesco, da violência, a negação de uma [da] ordem? A deformação vista como uma reminiscência, fractal, da arqueologia da espécie; camadas sucessivas de pó e sombra ante as vestes dos algozes. Onde ficou a nossa culpa?

Se a perfetibilidade tem sido ostentada como um horizonte, apesar da mornice do caminho, poderia alcançar-se essa redoma por via contrária, atendendo diretamente ao impulso bárbaro da curiosidade mais visceral?

Olhar a história sob a perspetiva do feio, sem pejos morais e ameias éticas, à laia de revisitação desse tal jardim das delícias boschiano, cede voz ao amaldiçoado da história. Podemos, especialmente agora, que espreitamos o desenrolar da história nos intervalos das suas ficcionalizações argumentativas e da velocidade com que nos desdobramos diante desse real transitável do hoje para o já rupestre do amanhã, oferecer a narração ao outro maldito? A maldição é categorizável de acordo com a intensidade?

 

Se pensássemos pictoricamente no que parece ser o substrato simbólico-arquetípico de H.G. Cancela, atendendo a As Pessoas do Drama e a A Noite das Barricadas (os CTT perderam-me Impunidade, mas talvez Cancela tenha granjeado mais leitores), talvez nos recordássemos vagamente de alguns dos detalhes mais enfáticos das pinturas medievais, apesar do tom de exemplário moral daquelas. O pecado, o mal, a culpa. Em Cancela não há um ideário pedagógico, antes um eterno retorno do mal e as condições para que ele seja pensado como categoria ontológica. Porém, todas essas manifestações alegóricas do mundo como boca do inferno ele mesmo, bem como as imagens recorrentes de Saturno, essa figuração do tempo maninho, são-nos oferecidas com a serenidade intelectual que claramente falha nos retratos do demónio do bolonhês Maestro dell’ Avicenna ou de Giovanni da Modena, nas telas de Bosch, e nos quadros antropófagos (e, por conseguinte, autofágicos) de Peter Paul Rubens e Goya. Paralelamente, é sobre o círculo o esboço primário destas narrativas de H.G. Cancela: uma rotunda cujo centro ancilosado augura, quando muito, uma curva distendida no espaço, para regressar intacta a um ponto de partida. Qualquer ponto é válido na circunferência, não há caminho fora dela, embora as autoestradas pareçam a direito. As retas são infinitas na medida em que se boleiam. Deste modo, qualquer fuga para a frente é ocupar espaço, vagá-lo, e repisar tempo. Portanto, ascendemos à esfera do grotesco sob um princípio racional, diria de significado e não necessariamente de significante, embora se validem alguns contributos formais como a deformidade da mão de um dos intervenientes, as descrições da morte infantil, o carácter, enfim, obsceno ‒ que sempre testa fronteiras no ensaio de um qualquer inominável ‒ das privações sexuais, com pouco de lascivo, apenas perverso, e do voyeurismo dali decorrente, a par das exercitações sexuais como prevalência de uma perceção hierárquica das relações humanas, entre outras referências, como a falência corporal em fim de vida, por exemplo.

Trata-se a narrativa da confissão, o momento de profundis de um aparente vencido da história, percorrendo-a a contrapelo. A figura não nos é indiferente, nem sequer totalmente asquerosa, pelo menos até aos monólogos finais referentes a Luísa (esposa), e é fácil acompanhar Helena, a arqueóloga portanto, inventora de passados ‒ na sua peugada, ainda que desde sempre se adivinhe outra razão mais profunda para esse caminho. Paralelamente, quem lê não deixa de se sentir usado, ombreando com Helena e o seu companheiro de jornada, como se público de uma execução (que tipo de ilações metaliterárias?) que nunca toma lugar mas que reverbera da boca de um Meursault subjacente: “Para que tudo ficasse consumado, para que me sentisse menos só, faltava-me desejar que houvesse muito público no dia da minha execução, e que os espectadores me recebessem com gritos de ódio” (2013: 118). Somos todos estrangeiros uns aos outros e, talvez, em exílio do mundo.

O indivíduo que firma a sua história, pai do narrador, parece dar-se conta de ostentar, como Caim, um dado gilvaz que o planta no real como numa dobra na malha da história, isto é, um produto fora do tempo, ainda assim nele, cuja existência se assemelha a uma incoerência. Ora, esta bizarria que o leva a antever-se morto no corpo de seu irmão mais novo ‒ ou seja, inviabilizado de alguma forma, como que órfão de si mesmo na sua unidade ‒, tal como a sua presença nas convulsões de Paris do maio de 68, onde se situa à margem, como observador, e nitidamente anacrónico face aos que protestam e clamam pelo impossível, obriga-o a uma individuação automitificada por via da violência. A vivência sob um preceito intenso expressa um pendor dionisíaco, formalizando um sátiro trágico, bode deificado, seguro do artifício do mundo, da objetividade univocal da ciência, do simulacro da moralidade. Este comportamento permite-lhe a legitimação enquanto transgressor contínuo, experienciando a vida por via do ato em detrimento da palavra; aliás, nem concebe a relevância da palavra para os movimentos literário-culturais de sessenta. Augusto (“Pode tratar-me por Augusto”, recordando essoutro caçador de baleias albinas) encontra-se, pois, só, no auge da sua singularidade, ciente da desarticulação entre a sua presença e a existência dos demais. Esse maio de 68, essa noite das barricadas ostenta, assim, uma explicação de foro íntimo: a abrupta tomada de consciência da solidão e da intransponibilidade do eu, a impenetrabilidade do tu, logo, perceção da inexistência de um nós e consequente incitação ao embate. Não, este confesso, ávido de quem o escute, não é um romântico revolucionário radical. Embora compreenda com lucidez o privilégio, os grilhões da hierarquia e do poder, do mal congénito, a sua insurreição falha redondamente no seu seio ‒ paradoxalmente, dir-se-ia, aos seus olhos, vence até estar próximo da morte, negando e desfazendo-se de tudo o que lhe é imposição; mas a imposição maior são os outros e o outro é uma medida que não nos cabe resolver para além do nosso corpo. E a primeira noção dessa falha é a misoginia (e tanto se pode dizer sobre a relação do anarquismo com o feminismo) que, no contexto, emerge como princípio básico da dissolução da ideia libertária de igualdade. É neste sentido, portanto, que a noite das barricadas se torna profundamente marcante para o confesso, pondo a par do princípio teórico o pessoal e recôndito, o do corpo, inoperante e márcido, devoluto quando em presença do querer alheio. Como se a liberdade redundasse numa imposição ela mesma. A barricada oferece o tabuleiro em que se joga o desejo, no caso, iminentemente transgressor, pois somente impositivo. Mas a muito obriga[rá] a voz de Augusto (aperfeiçoamento do pendor libertário de um Victor prévio?) como prefiguração da anulação do desejo, ou, antes, da manutenção dele por via da supressão do prazer consumado. Em paralelo, lê-se o vigor da negação como cumprimento básico de uma ordem emancipatória do eu, bem como a protagonização da figura de homo tragicus, próprio de um espírito trágico, seduzido pela destruição criadora, logo, a seu ver, superior.

Não se pode, porém, atribuir tal carácter sexista a um efeito de vivência infantil; no universo poético de H.G. Cancela, a leitura de foro psicologista não é muito provável, ainda que não impossível. Não é que a psicologia não esteja lá; mas não é Freud, antes, o mito. De qualquer forma, a verdade é que o traço misógino, como a violência, é uma herança atávica cuja propriedade ontológica parece irrecusável. Aliás, abordar qualquer noção de degenerescência, nestes termos, parece inviável, pois a história revalida-se sob o pendor do eterno retorno, expugnando assim o mundo de qualquer princípio de nobreza ética, de esplendor íntegro, enfim, da sofismada idade dourada ou do recorte primordial circunscrito aos muros do jardim das Hespérides, nos limites da ilha de Avalon, ou na sombra das rosas de Midas, o que conflui para uma dimensão, no mínimo, desencantada do mundo. Portanto, nem rosas, nem maçãs, apenas detrito e despojo, ruínas e arqueologia como mapeamento do humano. Qualquer cinismo é breve diante de tão imenso desespero. A lucidez joga noutro tabuleiro e sobeja de filosofia.

Deus é, assim, uma palavra ausente (as palavras, como na música o som, revelam-se sobretudo pelo seu silêncio?) e, como tal, não há espaço palpável para qualquer teologia, isto é dizer: não há ilusão ou delírio (à exceção, talvez, e pontualmente, de duas personagens). Lucidez, lucidez na narrativa da verdade, sem princípio moral subjacente, e uma revolta por via da qual, em consciência plena da morte, esta personagem se fixa na vida, do mesmo modo que Camus, ou, antes dele, Nietzsche, se fixaram no verbo viver. A própria recusa dos Messias (cuja interpretação se faz depender da língua, do discurso, ou seja, das grandes narrativas) por parte de Augusto, bem como a negação da história enquanto ciência, anulando outros propósitos que não um jogo em si mesmo, promove uma leitura nietzschiana. De facto, talvez se possa antever, nomeadamente no desprestígio proporcional que aquele vota aos agredidos e aos agressores, já que configuram, no seu entender, um equilíbrio perfeito do exercício do poder e da obediência confortável, um desejo de retificar ou ressignificar, mitificando, o indivíduo. Não será, portanto, desinteressante uma leitura desta personagem segundo os conceitos de rebanho do filósofo alemão, ou da sociedade de massas de Hannah Arendt.

A par de Helena, que simula artefactos arqueológicos por apego ao que poderia ser (a arqueologia ilumina neste texto a garantia da possibilidade como genealogia), joga-se o real na categoria linguística da narrativa, na constatação da volubilidade da palavra. A Noite das Barricadas explicita assim uma linha metaliterária, sondando o verbo e o gesto, o simulacro do rito, a repetição da palavra cuja reincidência formaliza o círculo fechado dos grandes continentes mitológicos: e se fosse possível alterar a narrativa? Porque o passado é redondo, vivemos sempre no passado, nesse vale de Josefa [Josefat], como sinédoque do mundo? Esta reiteração de isolamento constante na poética de Cancela inviabiliza um paraíso sublime e submete-o a um quintal das traseiras grotesco, na condição de subverter um mito atávico ilusório, e simultaneamente perpassar o tempo e o espaço de uma sedimentação ulterior. As espirais repetem-se, os amantes, os papéis, os quartos de hotel, as mães e as crias: papel químico sondando possibilidades, reatualizando ritualmente as mitografias. No fundo, todos somos imperscrutáveis? Tudo é história tornada arte? Legitimação contrita dos heróis destituídos da sua humanidade? Assim, não se trata, esta obra, de um livro sobre uma época, mas sobe o que essa época histórica abre em prisma para um teor universalizante. Uma tragédia contemporânea.

A ação da cultura e da lei sobre o indivíduo, por via da narrativa, figura-se como uma forma de aplacar a arbitrariedade da morte certa. A imposição da palavra ao mundo é submetê-lo. Domar o tempo é domar o horror do inominável. Dizer-lhe um nome será corrompê-lo, ao tempo, e ao mundo(?). Desta forma, não é surpreendente que a evolução seja lida como um sobressalto de linguagem, portanto, fazedora de mundo, mas não muito, o suficiente para aligeirar, como se um excesso retomasse a norma como simplificação. Por vezes, grande parte das vezes, a palavra e o gesto são ritos comedidos, i.e., confortam quem os pratica para desagravo da pulsão, garantindo o eu, embora tenham a relevância prática de um zero escrito a dourado. Por outro lado, a comunicação torna-se tão babélica quanto a exponenciação de indivíduos, o que perfaz de um diálogo um despojado artifício de compreensão, um liso balbuciar, simples equivalência, tradução ineficaz. Todos gememos línguas babilónicas e esta premissa enfatua a volatilidade da língua, a disparidade de eus ou persona e de incompreensão mútua, o que perfaz de qualquer narrativa uma incitação ao silêncio da qual resta um parco murmúrio como num horizonte adelgaçado de qualquer tela daliniana. Ora, esta noção de incomunicabilidade, além de um preceito nietzschiano, poderia ser pensada sob a perspetiva da palavra perdida e do mythos de Hesíodo, assim como a redescoberta da reine Sprache, enveredando-se por uma leitura da ideia de sagrado por oposição à matéria histórica secular e, nesse sentido, a cegueira e a mudez das personagens de Cancela estariam imersas numa situação irresolvível, tal como, por conseguinte, a sua identidade e autobiografia (exemplo breve de Laura e Victor, emudecidos perante a língua mãe), pois a verdade estaria abjurada pela [dis]utopia. Mas aqui não há transcendência platónica nem metafísica, há uma estética libertária imanente, o eu autossuficiente, castrado pela necessidade de audição, mesmo que se trate de um monólogo.

São as maternidades difíceis, a curva oblonga do ovo, a gestação violenta: o símbolo primário da culpa, da herança, que Helena, apesar de tudo, parece declinar com a recusa da dívida que fica por saldar. A culpa, gloriosamente por extenso neste livro, não iliba, apenas submete à repetição infrutífera. E se recusá-la fosse remédio? Helena demove o circuito da história. Desloca-se: “esta não era a sua história. Já nascera depois da violência” (204). Serão as tais barricadas meramente linguísticas e, como tal, formulaicas? Ritual desprovido de verdadeira fundação de mundo?

Instaurando alguma, precária, distância face aos dois textos, As pessoas do drama e A noite das barricadas, ler-se-á o decalque de situações similares: a violação, o incesto, a hereditariedade, a orfandade, os complexos edipianos, ou antes, electrianos, o nomadismo, o espaço, o eterno retorno metaficcional, num registo revisitacional espiralado, convergente, como num fundo onírico cujos corpos dificilmente se distinguissem de simulações deles ou aparições alegóricas; é uma tessitura ampla, com personagens em reiteração constante, mise en abyme, delimitando assim um circuito próprio e tenso, dilatado até ao limite da cardiopatia.

Assim, nunca saímos do campo da tragédia, da atualização do mito, e o palco onde se batalham as narrativas supera as pinturas grotescas. O mito dos Átridas é apropriado ostensivamente, em sentido amplo, servindo de hipotexto àquilo que poderia constituir uma trilogia trágico-moderna, compreendendo Impunidade, As Pessoas do Drama e A Noite das Barricadas. Na verdade, e só apenas após estudo rigoroso da obra se poderia, sem precipitações, desvendar qualquer tipo de performance intertextual, parodística, conquanto esta se leia na linha de Margaret Rose, é dizer,  autorreflexiva, ou de Linda Hutcheon, sem lugar ao cómico ou à ridicularização ‒  embora o absurdo e desespero de algumas personagens pudessem convocar uma comicidade grotesca; penso na regressão à infância de Laura ‒, e na persecução de uma diferença dentro da continuidade/ repetição: os deuses interferem nas tragédias gregas, são desafiados, nesta, só os indivíduos se desafiam na sua limitação, despojada a vida de um sentido transcendente e substituído por uma fragmentação identitária que se inibe de nomear, tornando o sujeito incógnito e duplicado, como resultado de um retorno constante a um tempo constante. Mas isto é apenas uma reação, uma hipótese de leitura, e a leitura é um jogo. De qualquer forma, não há Fúrias a pacificar.

Por outro lado e sublinhando as diversas leituras destes textos, decorrente do pretexto de Antígona, subvertida (ou parodiada, isto é, imbuída por Cancela de uma diferença irónica (cf. Hutcheon)) grávida e cega, procede-se a uma discussão sociológica, alegorizada quer no maio de 68, quer no monólogo de Augusto, e ainda na instituição do rebanho: o estado, a sociedade, o indivíduo. A fabricação do texto abre pistas paralelas, de uma narrativa para a outra, encobrindo (penso em Lisa, umbigo fantasmal). Não se trata de uma cacofonia polifónica, aliás, os narradores são sóbrios, passo a ironia, e o mundo ficcionado é-nos facultado sob a sua lente; no entanto, estabelece-se um jogo de espelhos mudo, quebrado pela rasura de uma voz cuja narração evoca as histórias desconhecidas, paralelas, aludindo ao facto de a História ser condicionada pela textualidade (cf. Hutcheon), num elogio canónico da heroicidade do vencedor, dependente, afinal, da recusa do anti-herói e dessa dinâmica de oposição. No limite, um cânone ou o poder é constituído sobre quem o contesta. Do silêncio ou mutismo prevalece a impossibilidade de dizer, nomear, clarificar e é dessa raiz de onde nasce e se imortaliza o trágico. O limite da linguagem, o errático do gesto. Laura repete-se, imbui-se de palavras, sem persona é nada, Helena despe-se e sente-se nula na exposição dos termos que a compõem, Luísa é nula, Lisa anula-se (a aliteração persegue uma mulher eterna, um arquétipo, uma mulher que se identifique na densidade do nevoeiro). De qualquer forma, toda  ação é fuga, como se libertação de expiação de culpa, excisão de culpa hereditária. A liberdade do eu e a submissão, da qual a violência surge como ferida entre dois egos, são as contradições fraturantes da poética de H.G. Cancela. A liberdade. O sentido, decorrente dessa antinomia, joga-se entre o que se diz e o que existe na realidade, e observa-se a distância do eu quanto ao eu, seja num processo de construção, seja, paralelamente, num processo de constante despedida de si mesmo, despojamento e perda. O trágico, como refere Octavio Paz, é a ambivalência da liberdade. E a tragédia é, enfim, a experiência do sublime.

O homem trágico, herói, afinal, na sua lucidez, recusa a resignação e evoca um presente absurdo deslegitimador do desespero. Uma espécie de soteriologia profana, humana; camusiana, portanto, que, se não serve de catarse, ao menos antecipa uma possibilidade de inteireza e plenitude (amor fati?), a imaginação da tal felicidade de Sísifo. Il faut imaginer…

Por fim, dos tantos paralelos que poderiam nascer destes textos de Cancela e que prometem mais do que concluem, novamente, em jeito de Ouroboros, suspeito do narrador, do narrador filho, com a mesma desconfiança da sua prosa desde As pessoas do drama: não é fiável, mascara-se e desmascara-se como quem se quisesse passar pelo verdadeiro Dioniso. E talvez isso o faça perdurável como um  mito a que se regressa consoante a versão que nos seduza.

 

P., 9 de dezembro de 2020

A Noite das Barricadas, H.G.Cancela -RelógioD’Água, 2020


CLÁUDIA CAPELA FERREIRA é trasmontana por nascimento e europeísta por convicção. Doutorou-se em Estudos Literários Portugueses com uma tese sobre a poética torguiana. Escreve sobre literatura e cinema. 

 

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