Subversa

Escrita e vida: brincadeiras de mulherzinha ociosa – A propósito de Esta Noite sonhei com Brueghel, de Fernanda Botelho | Cláudia Capela Ferreira

 

A reminiscência de Brueghel é evidente na arte. Seja pela ambiência equilibrada de um cenário límpido, concisamente aprumado, clássico, de higiene moral assética, portanto, ou pela imersão pantanosa nos recônditos viscerais da humanidade grotesca. Por omissão ou decalque se revisita Brueghel, parente próximo da nossa ominosa condição, tantas vezes por ela mesma redimida, cedendo entusiasticamente ao prazer lacónico da carne. Este Brueghel está lacunarmente presente na horizontalidade alabastrina das semirretas de Sophia, na calidez do discurso toldado de anil dourado; está presente nos lascivos movimentos violáceos da poética de Sá-Carneiro, nos corpos caninos de mulher em Paula Rego, nos retratos escatológicos bocagianos, nos túmidos desejos da queirosiana “burguesinha da baixa”. Contraste vivo do belo ‒ este, talvez, mais em promessa vindoura, num substrato de perfetibilidade que o sorriso apolíneo sempre demanda e num princípio, quando no antónimo do excesso meramente formal e símbolo de força (basta lembrar o culto nazi do desportista amplamente estetizado por Leni Riefensthal), enfim, ético ‒ eis o grotesco, o feio, o imperfeito, uma margem e talvez o riso, o transbordo, o paradoxo, a migalha sob o linho. Talvez incorra aqui num excesso, pecando Brueghel pela míngua face à figura maior que Bosch (me) prefigura em termos de destreza grotesca, e talvez, numa segunda incorreção, suprima o grotesco à simples categoria de antítese. Para todos os efeitos, corramos o risco de limitar o grotesco a este rombo exercício de simplificação, e talvez possamos entender, no final, como convém, o que é o grotesco além da categoria de negação do equilíbrio.

Dulle Griet. Essa gigantesca figuração feminina destacada do fundo mistifório. O horizonte arde, da boca do inferno nascem monstros exortados à vida numa algazarra de bizarria (‒ lapsus calami  O caminho é inverso: a boca não deglute, pare?). Porém, não há como voltar o rosto dessa tão densa permanência, do mosaico combatendo em diversos níveis, diferentes momentos. O medo pode ser excitante, o atrito pode ser frutífero. Que sedução esta louca ante os nossos olhos moldados à dúbia negação do divergente?

A atração pela loucura, pela insensatez, seja o que for que cada uma possa significar em termos simbólicos, implica uma viagem pelo exterior das costuras, pela margem escorregadia dos córregos,  essa tão viciosa volúpia apocalíptica. A efemeridade do jardim das delícias terrenas. Cantou-as Gil Vicente, na figura da Ama, do Auto da Índia, cantou-as Eça de Queirós com Luísa, na personificação, entre várias, do vício, e canta-as Fernanda Botelho, em Esta Noite sonhei com Brueghel. Outros poderíamos abordar em matéria de vícios e destaque artístico à tão insigne figura da adúltera, seja por que viés a quisermos ler, morta num torvelinho duriense, por efeito venenoso ou férreo; é um dos arquétipos mais amados da nossa arte. Poderíamos afirmar que Esta Noite sonhei com Brueghel será, não somente, mas também, uma recriação irónica de Primo Basílio, ou não fossem as figuras de Luíza (Luísa) e Josefina (Juliana), ainda que esta se furte a ácidas congeminações toldadas pela realidade social destemperada. Mas o suposto romantismo torpe que a Luísa queirosiana sofre não é inteiramente o mal de Luíza (será? Será sempre o romantismo, esse bovarismo, elemento causal de tão grande ânsia?), embora nela se pareça ir firmando uma espécie de doença de sangue ou paradoxo de paternidade extensível a algumas personagens da literatura portuguesa. Que hemofilia é esta? Deixemos o tema para indagações posteriores.

Luíza é igualmente burguesa, presa a uma espiral de futilidade consciente e, ainda assim, permanente, como se a sua instauração, a par de qualquer outra atividade, fosse mera repetição incongruente e infrutífera. Aqui, a desocupação é assumida sem orgulho, mas sem comiseração. Não se tratará de uma apologia ideológica da ociosidade, contra a rotina hebdomadária, circular, crestante, mas o reflexo de um contexto permissivo-impositivo de uma realidade anuladora da mulher. É na boca de terceiros que a pretérita inclinação de Luíza para as belas-artes se limita a uma possibilidade extinta e é na sua que a escrita autobiográfica é “Uma brincadeira de mulherzinha ociosa” que deixa de ser uma “atividade lúdica” para se tornar “um último recurso” (19). Remédio final para quê? Para não se deixar sucumbir ao marasmo, à infernal consciência da frieza dos cenários envolventes, para se refazer por via da palavra ou para aceder a um qualquer dissolver enigmático? E é neste sentido que Luísa e Luíza diferem, ainda que a prevalência de um sentimento de mediocridade atravesse as sombras destas duas mulheres. Mas se aquela é pedagogia, esta pensa. Luíza apercebe-se dessa pesada herança e, tomando a esferográfica nos dentes, refigura-a, em sucessivas confabulações que não são mais do que uma prova de vida ‒ de uma vida, não necessariamente da sua.

É, pois, dessa tal costela apocalíptica que descende a humanidade, é a esta ascendência, seja, assim, flamenga, que retornamos no espírito inquieto dos corpos vivos, sem, porém, denegar a paternidade de um Damião de Góis, por exemplo, de nobre humanismo. E é justamente a esse legado a que se refere Luíza na pessoa da mãe, flamenga, e do pai, intelectual português. Alcançará Luíza qualquer princípio de equilíbrio? Luíza explicará a sua inépcia, apelidada de civilidade, e, por conseguinte, o seu férreo desejo de truculência, a libidinosa predisposição, o encantamento pelo grotesco bruegheliano: “Detesto-o (ou assim o julgo), mas ele excita-me, ou talvez seja apenas fascínio o que sinto, declaradamente ao nível mais baixo da minha vileza humana. Mas ele excita-me: balofo, perverso, truculento e exibicionista” (32). Luíza proferirá estas palavras sob o contexto de desatenção de Rui, o primeiro marido, face à sua singular lisura e fleumática atitude, e tal descrição parece, de alguma forma, adequar-se a Pepe, à sua vaidosa insensibilidade mecanicista. Pepe será, então, prazer grotesco, purga e maldição, lascívia e rebaixamento. Culpa feita cilício. Ao contrário de Basílio, cuja presença exorta Luísa a uma frívola ânsia de amores aventurosos, novelísticos, Pepe (a par de Basílio é igualmente primeira relação amorosa ou sexual) é manifestação de um vazio de foro corporal, não necessariamente existencial. Nesse sentido, Luíza revela-se consciente do que diz ser a sua mediocridade: “Embora eu saiba que a minha civilidade mais não é do que a outra face de uma inépcia própria de medíocres para mais altos voos no vício ou a virtude”, o que a terá afastado de um “Diogo finalmente saturado de tanta mornice” (224). A sua mea culpa, como lhe chama, é revelação de uma truculência apagada, “que descubro em Brueghel e na raça da minha mãe, que dela degenerou, privando-me da herança?” (224). Certamente um entretém, este Pepe, mais do que desejo, talvez uma provocação truculentazinha, o que, neste âmbito, parece acabar por sublimar uma ideia de nobreza moral, também ela repetida no fecho do manuscrito, já em 1984, doze anos volvidos desde o início do mesmo, que Luíza almejaria (?) com Diogo. Não é por acaso o retorno constante a uma ideia de suicídio tentado após a sua iniciação sexual de que decorre desconforto, bem como a incidência de homoerotismo e, ou, pelo menos, ambiguidade ao longo do texto, seja, na figura de Flores, seja na de Constança. Esta é ponto-vértice amplificado em pirâmide, assumindo ainda um halo de traços maternais. Esta figuração da mãe e do pai como margens dissonantes abre em foz para uma proposta de leitura de foro freudiano. Na verdade, a figura tutelar do pai imiscui-se nas imagens rarefeitas dos amantes, os quais vão mantendo algum tipo de ligação com o mesmo, à exceção do primeiro marido, talvez, esse efebo ao qual se refere nestes termos: “Enterneceu-me tanto que resolvi ser ele a minha vocação. Era um maturo prematuro e eu gostava imenso dele” (35). Esta preferência por “efebos imaturos”, que lhe frustra a condição por atrofio da quota maternal do amor por Rui, não deixa de ser igualmente relevante.

Lendo metafórica, ou, pelo menos, metaliterariamente, este pai tutelar, apolíneo, equilibrado — diria: ca-nó-ni-co, e esta mãe bruegheliana, dionisíaca, contígua e disforme, mar-gi-nal, embora amansada, ostentarão traços omissos de uma herança, ou pelo menos, consanguinidade insana, a tal hemofilia literária. Omitir o pai, fugindo-lhe, amar a mãe e reprimi-la, deitar-se finalmente com ambos e aceitar a condição de pecadora. Simbolicamente, claro. A herança literária, ou as afinidades eletivas, estão, aqui, transpostas para um lugar ambivalente, amoroso e truculento, de atração e traição, em todo casa, de paródia.

Não podemos, por outro lado, deixar de sublinhar linhas temáticas persistentes e dialogantes com outras poéticas como as de Maria Judite de Carvalho, quanto ao binómio mulher-sociedade, as de Marguerite Duras, no que respeita à incomunicabilidade dos sexos implicada pela noção de género (mais uma vez o social), esse desentendimento milenar de que parecem padecer todos os casais desta obra numa permanente imitação de relações deslaçadas, e como as de Maria Velho da Costa, versando o relevantíssimo símbolo do trio (possibilidade de redenção, quer individual/social, quer literária?), da androginia, da iniciação sexual, da violência intrínseca, do malfadado binómio eu-sociedade, da paródia comunicante entre pares, da questão da paternidade ou maternidade literária, ou da[con]sanguinidade eletiva. Ora, estas metáforas freudianas, que servem tanto o entendimento do indivíduo e do corpo-mulher na segunda metade do século XX, como a relação desse corpo-mulher escritor, são de profunda relevância e obrigam a um estudo mais atento e refletido do que este que superficialmente afloramos neste texto. A ideia de paternidade, que, pelo menos desde a garrettiana figura tutelar de Carlos, renegando Frei Dinis, i.e., um liberal censurando um absolutista, ou um romântico reprovando um clássico, tem sido central para alguns dos mais interessantes e desenvoltos escritores portugueses, como a autora do livro neste texto comentado, Maria Velho da Costa ou Nuno Bragança, e implica um sentido mais profundo do que o do abalo da noção retilínea de tempo e de espaço, da realidade fixada pelo contexto, dessa rutura estética com o romance queirosiano. Mais do que a auto-ironia daninha ou do sarcasmo metaliterário, intertextual, reside no texto de Fernanda Botelho uma noção de grotesco [leia-se presença por oposição a uma qualquer nulidade] suscetível de vida na arte, seja na pintura, seja na literatura, aliás, constantemente embrenhadas uma na outra, contrária ao efeito aplanador da realidade hebdomadária. A loucura, de Dulle Griet, de Brueghel (?), de Luíza, numa pretensa leitura de semblante romântico, insidia o poeta, o artista, da qual, como explica Diogo, o crítico, aquele extrai  algo de patético (grotesco?), o objeto artístico. “É tudo poesia”: a loucura, portanto; e os artistas, loucos, pois os críticos, enfim, diz que gozam de “robusto bom-senso” (100).

A propósito, a duplicação de vozes, sarcástica, talvez, já que se escreve uma autobiografia, ou clarificadora da outrização efetuada sempre que se escreve, sob pena de a arte resituar a verbalização do eu pela substituição por, no caso, uma ela, uma outra Luíza, efetiva essa vivência por via travessa (“‒ E como hei de separar, no que escreves, a ficção da realidade? ‒ Não separa, pronto.” (215), e o final deste manuscrito de Luíza pode bem, ao arrepio de um final feliz ingenuamente moralizante, prevaricar, e refigurar a vida como se escrevendo se pintasse.

Na verdade, o texto de Fernanda Botelho e de Luíza configura um princípio de loucura, uma manta de imaginações e marginalidades. Mais do que encontrar-se na autobiografia, esta Luíza formaliza um eu que ao longo do texto se efetiva, por oposição a essa ela ausente, longínqua dos primórdios da escrita. Xerazade não anda longe deste semblante de construção em contínuo, cujo vício é ficcionar, e não a vida em si, como bem se nota nos diversos exemplos ao longo do texto, pensamentos ou divagações constantes, veredas desse todo configurado como manuscrito, a que não se dá fim, esse fim que se escreve no final das histórias e contos de fadas.

Escrita de fabricação, eis o método desta[s] Luíza[s]. Nos diálogos com Constança lemos irreprimíveis considerações metaliterárias nas quais se espelha o método:

 

‒ Eu só queria dizer que utilizei a minha imaginação com a dona Carminho Raposo.

‒ A tua sogra? […] E o que fizeste tu dessa distinta senhora?

‒ Como? Ah sim! Fiz-lhe a biografia. Como fiz a de Lili. Não uma biografia pormenorizada, claro, não seria conveniente para a economia da obra. É assim que se diz? (215)

 

O remoque sarcástico, contínuo, sobre as canónicas leis romanescas repetem-se, como se fossem seguidas com zelo de catecúmeno.

 

‒ Portanto, fizeste a biografia da senhora…

‒ Apenas uns toques, aqui e ali mais desenvolvidos… como no caso da paixoneta que teve no Porto…  Inventei um nome para o galã e tudo o mais. De qualquer forma, nos livros nunca se põem os nomes verdadeiros.

‒ Mas que sabes tu dela?

‒ Não muito. Nem pouco. O suficiente, no entanto, para, partindo de premissas conhecidas, fazer uma elaboração verosímil. Coerente. A tal realidade virtual. Não será isso que os ficcionistas fazem? (215)

 

Não será esse o zeloso ofício de ficcionista? Seguindo à risca as orientações da novelística, alterando nomes, mimetizando e recriando? Essa recriação, mais ou menos verídica, mais ou menos verosímil, tanto pode ser um reflexo da vida, como a vida o reflexo da ficção, sem que se perceba exatamente o ponto de dispersão da luz. Levando a esferográfica aos lábios, “como se quisesse mordê-la”, pretende esta Luíza “fazer corpo com ela” (235), quer dizer, tessitura, anulando uma solidão permanente:

 

Se querer escrever um poema

é já poema

este será o mais longo poema de solidão

 

se querer solver a solidão no corpo de um poema

é já não estar só

então este poema não existe (236)

 

Trata-se esta narrativa onírica de um discurso crítico, sarcástico, com a ficção como domínio de insegura (seguríssima, a autora) discussão, porque nas malhas escorregadias das definições; se quisermos, no ponto aberto do canónico, e por isso, do defectível. No capítulo VI, Luíza refere-se diretamente ao manuscrito em conversa com Constança por meio de sarcástica escusa de relevância e tiradas metafóricas intemporais: “que eu, não sendo ilustre, escrevo porque, só quando escrevo, me sinto livre de me contar como eu bem queira, pois só a mim própria me conto e só para mim própria” (142). Não será difícil ler nas antecâmaras desta afirmação uma apologética reação ao modus operandi de uma literatura intervocálica, narcísica, despojada de um cenário amplo, arriscaria, histórico, realista ‒ as palavras trazem sempre peso excedente ‒ voltado ao eu como um espaço primordial que, porém, não indo além de si, não deixa de espelhar gestos similares. Não se joga aqui o destino da pátria, mas nem tanto que ela não se anteveja. Tão interessante como essa passagem é a que lhe dá continuidade, imediatamente depois, imersa nos claudicantes sarcasmos da narradora em primeira e, por vezes, terceira pessoa: “e que, talvez, quiçá, quem sabe, talvez eu um dia possa pôr a palavra “fim” numa folha, que será a última, e então acomodar os meus invioláveis cadernos, muito certinhos, e com eles alimentar as chamas da lareira que, no Inverno, aquecem os serões do Diogo; e que, caso tal aconteça, é porque alguma coisa fiquei a saber que até ali não sabia” (144).

Ora, correndo o risco da literariedade, Vade retro Satana, o discurso existe materialmente porque não se encontra o fio da meada, leia-se, sentido, a resolução do imbróglio, o fecho do enigma. A literatura é pergunta e não resposta, nesta perspetiva. Assim, restando prova clara do poema ou de um qualquer manuscrito, mas com este final duplamente mencionado, “Agora está tudo bem, quero eu dizer: tudo está claro, esclarecido” (235, 264), no início e fim do último capítulo, talvez nos soe tal conclusão a uma mera paródia dos fins dos manuais de escrita.

Por outro lado, recordemos um facto fundamental, Luíza crê ter degenerado, tendo ficado aquém das expetativas eruditas do pai, e das qualidades argumentativas flamengas da mãe, e Diogo não é somente o marido de Luíza, é um renomado crítico literário. Esta ânsia de escrever, em última instância, para Diogo-marido como forma de o enciumar, instigar, para Diogo-psiquiatra, para se deitar no divã, para Diogo-crítico, porventura indagando-se, instaurará uma necessidade de recetividade da escrita, que, porém, contrasta com o aparente fechamento da autobiografia ou ficção autográfica?

O marulhado abismo da memória, as deambulações esquizofrénicas e derivadas divagações, como Rui explica a Elvira e Gonçalo como quem se escusasse pela estranheza delas, o entrecruzar de espaços e tempos ‒ manifesta na excêntrica possibilidade de um sonho ter originado retroativamente uma personagem da tela, no caso: Dulle Griet teria sido pintada após um diálogo entre Brueghel e Luíza num sonho desta ‒, de eus facínoras reinventados são, mais do que explicação de um ser, a preconização irónica de um entendimento da escrita e da literatura. A tensão entre facto e escrita é um ponto comum com a autora de Missa in Albis, obra com a qual este romance mantém pontos de contacto curiosos.

O domínio do dubitativo, da ambiguidade, nas obras mencionadas é o mais expressivo ou mais imediatamente legível, a par da ironia e intertextualidade ou até paródia. A narrativa fragmentada, intrincada, é outro aspeto formal a considerar, embora num nível mais moderado, ou softcore quando em comparação com a obra de Maria Velho da Costa. A nível de assuntos explorados, como houve já ocasião de abordagem, os textos permitem sonoro diálogo. A construção da vida como um ato verbal, pela palavra no ato de escrita (e Luíza morde a esferográfica como quem dá corpo, portanto, matéria, a qualquer devaneio), é uma possibilidade de leitura partilhada intransponível. A descrição da personagem-autora, Luíza, amplifica caraterísticas múltiplas, divergentes; tanto se sente “lamentosa bovary”, como “turtuosa clitmnestra”, numa amplitude esquizofrénica literária, o que vai ao encontro de uma Sara (MinA) mística, tarada e púdica. São semelhanças claras a referência ao adultério, à traição, a um enigma ‒ enigma este urdidor do discurso e por isso criação e manutenção dele, sintoma funcional do ponto Rashômon, como uma rosa em flor cujo centro se devassa, qual Ema Cardeano Paiva. Embora em Esta Noite sonhei com Brueghel a perspetiva das personagens não seja inteiramente conflituante e o enigma seja descoberto, pondo, aparentemente fim ao discurso ‒ só há discurso na presença de enigma ‒ a verdade é que é este mistério que parece dinamizar o texto. Porém, outra esfinge se encerra, pois o manuscrito terá sido iniciado em Bruxelas antes ainda de Luíza conhecer Diogo, em cujas páginas atendemos às circunstâncias da sua estada no hotel. O mistério Luíza talvez seja superior ao mistério Diogo, o que inviabiliza novamente a conclusão do texto. Pretendo dizer: esta conclusão.

Os comentários metaliterários não à margem da diegese, mas nela integrados, cumprindo escrupulosamente o preceito de símbolo, são paralelismos igualmente legíveis. Por outro lado, os arremessos freudianos, perversões, incoerências, jeu de mots, lapsus linguae, calami, carni ‒ escolha-se consoante a disposição ‒, implicam uma visão ampla de concordâncias entre as duas obras, nomeadamente no que respeita os arquétipos do pai e da mãe.

A iniciação sexual das personagens centrais de ambas as obras constitui, igualmente, motivo de interesse neste contexto comparatista, pois é tema constante cuja particularidade assombra, por assim dizer, a vida das ditas personagens. De facto, enquanto Luíza tenta o suicídio na sequência daquilo que entende ser a sua “devassidão” às mãos de Flores e de Pepe, o qual rotula o ato como romantismo barato, “de cordel” (139), Sara constrange-se perante a ideia de amor físico. Tanto uma como outra ostentam severas marcas, traumas amorosos, ou sexuais, seja pela pudicícia expectável, seja pela paixão consumada. O amor e o sexo parecem categorias adversas a estas mulheres, assim, como, de alguma forma, o seu corpo. A ânsia de liberdade esgota-se na vergonha dela para recomeçar, qual ave deflagrante.

No caso de Esta Noite sonhei com Brueghel, e ainda auscultando a questão do suicídio face à descoberta sexual a três ‒ e tanto num texto como no outro, o paraíso terreal, evocando a imparidade de alguns amores errantes, parece ser inaugurado sob uma configuração triádica, uma trindade imperfeita, questionável, mas menos ainda do que o dualismo regular ‒ o pai de Luíza terá, à data do suicídio tentado, intuído igualmente um romantismo exacerbado. Ora, quem se presta a cenários assaz românticos e místicos é Sara, de Missa in Albis, romance de Maria Velho da Costa. Não sendo totalmente explícito, como não deve sê-lo, a par da literatura, segundo aquela que parece ser a conceção da obra, tal mistério dos amores de Sara refere-se a um qualquer ou quaisquer momentos iniciáticos cujo desenlace, muito passível de leitura Rashômon, perpassa a inteireza da diegese e a mantém no circuito amplo da ambiguidade. Luíza associa, por sua vez, a perda de virgindade a uma morte tentada (anulação do eu por ânsia de um nós? ou persistência de um eu apesar de um tu/nós?), e dificilmente deixará de retomar esse episódio como uma espécie de prazer sádico, pois regressa a Pepe como quem recorre ao cilício, perpetuando um castigo pelo que considera devasso. A condenação social instaura-se ao contrário: de dentro para fora, como se a dinâmica de policiamento do corpo feminino ainda se mantivesse sub-repticiamente imiscuída num mundo em translação célere. Eis Luíza bruegheliana, no papel de bovarinha irrecusável: contrariamente a Luísa queirosiana, e embora associe a sua controversa devassidão a uma estreita relação com os livros, a uma ociosidade de menina fútil, a verdade é que, mesmo sem grandes comiserações, ainda que a angústia episódica decorrente da certeza da mediania não se demova do excesso (alcoólico, sexual, e do sarcasmo autodestrutivo), Luíza exibe conhecimento da sua mediocridade, uma mediocridade pessoalíssima, de evidente degeneração, como refere amiúde ‒  e este ponto-chave, como em todos os romances de adultério que ultrapassam a margem da traição fútil e dividendos pedagógicos, acerca-se do domínio existencial. De uma forma ou de outra, desistente alentada pelas circunstâncias e pela própria mão, Luíza padece dessa desistência indolente de quem perdeu um dos muitos nortes possíveis por serem, afinal, neutros. Naturalmente, podemos retomar o romantismo obscuro que é dado como desculpa para a falha intrínseca de Luíza: o pai, Pepe, Rui, Diogo, e até Constança e Flores, todos parecem tê-la rotulado ao longo da vida como fútil romântica, inepta e dúctil. Luíza deixa-se crismar ou é-o realmente? Não saberemos dizer, mas podemos compreender um efeito misógino sobre Luíza, inclusivamente interiorizado, mote que, afinal, subjuga a sua atitude de franca submissão a terceiros, tendo como reação as atitudes lidas como grotescas, excessivas, vulgar forma de dizer a raiva e a rebeldia cuja demonstração é evidente na figura de Dulle Griet, aqui elemento intertextual e reflexo demoníaco da ansiedade violentíssima de Luíza.

A androginia e a relevância simbólica do três são arquétipos expressivos, embora possam passar despercebidos. A figura de Simone, a par de um (extravagante) Salvador de MinA, dispersa a tradicional noção de fixidez, abrindo caminhos que, mais do que a uma dissolução moral, desembocam num princípio de sedução pelo aligeiramento do peso substancial das imposições de género.

Portanto, o ambiente dúbio, onírico, habilitado quer pelo sonho, quer pela pintura, quer por substâncias artificiais — paraísos — ou ficções autónomas, os devaneios de Luíza, rende homenagem ao princípio maior da ficcionalização do real, nunca num gesto simples de mimese, mas escorado na tessitura de uma realidade paralela, possível e passível de vivência, tal como o episódio da pintura de Dulle Griet deixa percecionar: a arte dialoga continuamente, independentemente do seu espaço e e tempo, o diálogo não se prende nas mesmas malhas conjeturais da realidade; as personagens, mesmo que pessoas (cf. referências iniciais ao manuscrito por Luíza a Pepe), são facilmente transpostas para um domínio cujas malhas se entrelaçam. Franqueiam-se, assim, os portões da intertextualidade e os eus metamorfoseiam-se em elas para de novo serem eus, numa consubstanciação da vida e da palavra.

Porquê Brueghel, porquê o devaneio, porquê o grotesco? Porque não é mais do que consciência, por vezes salvífica, da humanidade. Porque a ficção encerra os medos e os desejos insidiosos, e a realidade, de alguma forma, confirma o excesso, a míngua, a humanidade efémera e repetitiva, doentia, cujos atavios morais tanto libertam como encerram. Entender o desenlace, que, mais do que a autora, Luíza dá ao manuscrito, é questioná-lo, e baralhar as premissas com que o mesmo se cose: o grotesco, angular, fantasioso, quer dizer, o imperfeito desequilíbrio, pode ser real, e o real pode, por sua vez, ser imaginário, numa osmose constante. Por outro lado, esse grotesco, numa superação das costuras opressoras das inter-relações, pode igualmente submeter e aprisionar, condição a que humano algum se furta. Brueghel sabia-o, e Luíza não o esquece.

 


CLÁUDIA CAPELA FERREIRA é trasmontana por nascimento e europeísta por convicção. Doutorou-se em Estudos Literários Portugueses com uma tese sobre a poética torguiana. Escreve sobre literatura e cinema. 

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