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De Homero a Vieira: Visões Prismáticas da Alegoria | Felipe Lima (Rio de Janeiro, RJ, Brasil)

"BÁRBARA" | @mariliamoser  Acrílica sobre tela

BÁRBARA | @mariliamoser
Acrílica sobre tela

Este texto tem como proposta refletir sobre o conceito de alegoria em dois momentos paradigmáticos da história literária: o período helênico e a Península Ibérica do século XVII. Desenvolveremos, para isso, uma dupla focalização, partindo, em primeiro lugar, de uma preparação de um instrumental teórico que nos possibilite remontar um painel em que se exponha os procedimentos retórico-poéticos pertinentes ao tempo em questão; em seguida, buscaremos traçar um cruzamento entre o modus operandi da alegoria no texto homérico e na sermonística de Antônio Vieira. Mais precisamente, falaremos do escudo de Aquiles[1], cuja descrição está presente na Ilíada, como alegoria do poder, assim como assinalaremos o cruzamento tropológico engendrado na épica homérica que se transmuta em alegoria da mais engenhosa formulação; paralelamente, também abordaremos como o texto de Antônio Vieira, enquadra-se em uma categoria alegórica distinta.

Para êxito da tarefa que esse texto se incumbe, cabe destacar que não se trata de um trabalho de comparação, propriamente, mas de usar esses dois representantes da história literária universal como eixos canalizadores de uma produção alegórica insuperável. Espero que as breves observações aqui esboçadas consigam alguma sintonia com o movimento da obra de Antônio Vieira, com o ritmo singular de suas concepções, bem como com a épica homérica, possibilitando, assim, um cruzamento proveitoso com a produção teórica e a literária.

Além disso, não cabe, neste trabalho, discutir as arestas do conceito de literatura, mas, notifica-se, de antemão, que o aspecto “literário” atribuído aos textos de ambos os autores aqui em foco, serve, em sentido lato sensu, como instrumento de menção ao objeto ao qual nos debruçamos. Nesse contexto, respeita-se o espaço temporal que separa ambos os autores dos valores iluministas os quais plasmam uma noção distinta de literatura. Sendo assim, serão conservadas as ideias e os valores do tempo de cada autor, para que não sejam reproduzidas as concepções estéticas de um conceito neokantiano.

Para melhor contextualizar o tema abordado, é oportuno ressaltar, ainda, que o conceito de alegoria sofreu modificações segundo à concepção de cada tempo, recebendo nomeações e atribuições de acordo com a configuração do pensamento vigente de cada momento histórico específico.

Primeiramente, na Retórica antiga esse conceito consistia em uma modalidade da elocução, uma espécie de “procedimento construtivo” (HANSEN, 2006, p. 7) que a Antiguidade greco-latina e cristã, continuada pela Idade Média denominou “alegoria dos poetas”. Tal conceito é fundado na expressão alegórica, uma “técnica metafórica de representar e personificar abstrações” (2008, p. 8).

Nas práticas discursivas da Antiguidade, a alegoria era posta em oposição retórica ao sentido próprio e ao sentido figurado cujo segundo termo, considerado o ‘desvio’, é posto em lugar do primeiro termo, considerado ‘próprio’ ou ‘literal’, transmutando-se a significação de um objeto a outro, para – em um movimento de transposição, como assinalava Aristóteles no proêmio do livro terceiro da Retórica – produzir novas significações a partir de pontas semânticas afastadas.

Distintamente dos poetas épicos greco-romanos, medievais e autores hebraicos do Velho Testamento – dá-se o surgimento de outra alegoria denominada “alegoria dos teólogos”. Esta, por sua vez, também denominada, às vezes, de figura, figural, tipo, antitipo, tipologia, exemplo (cf. Ibidem, p. 8). Ou, quando mais: ambages, effigies, exemplum, imago, similitudo, species e umbra e, mais à frente, allegoria – palavra latina usada como prefiguração histórica (cf. AUERBACH. 1997 27).

De modo diferente da prescrição da retórica antiga, essa outra alegoria não consiste em um modo de expressão verbal retórico-poético, mas de uma interpretação religiosa de coisas, homens e eventos figurados em textos sagrados. Sendo assim, a rigor, não se trata simplesmente de uma conversão, meramente, conceitual, mas de uma alteração significativa no processo alegórico. Em primeira instância, tem-se uma alegoria construtiva ou retórica – alegoria dos poetas; de outro modo, uma alegoria interpretativa ou hermenêutica – alegoria dos teólogos, podendo-se afirmar serem ambas simetricamente diversas, mas complementares, pois, “como expressão, a alegoria dos poetas é uma maneira de falar e escrever; como interpretação, a alegoria dos teólogos é um modo de entender e decifrar.” (HANSEN, 2006, p. 8). Genericamente, pode-se compreendê-las pela sua matriz semântica, que, nesse caso, configura-se segundo um substrato básico: a alegoria dos poetas é fundamentada na semântica de palavras, enquanto a dos teólogos é uma “semântica” de realidades reveladas, supostamente, por coisas dispostas no mundo.

Para maior eficácia, façamos um movimento de recolha no texto – esforço natural das práticas textuais seiscentistas – e comecemos analisar o cunho alegórico do escudo de Aquiles, imagem capital nos versos da Ilíada.

Não é sem admiração que observamos “o grande e maciço” escudo com o qual Aquiles voltará ao campo de batalha para a conquista definitiva do seu destino, que selará o próprio destino dos Aqueus e da guerra de Tróia. No momento que o escudo é descrito, o discurso opera numa eloquência estrondosa, revelando um outro escudo, feito de linguagem, refratário a tudo que não seja investimento de uma necessidade interna da épica, enquanto objeto estético-filosófico. Na própria, monumental, descrição homérica:

Fez primeiro um escudo grande e robusto,

 todo lavrado, e pôs-lhe à volta um rebordo brilhante,

triplo e refulgente, e daí fez um talabarte de prata.

Cinco eram as camadas do próprio escudo; e nele

cinzelou muitas imagens com perícia excepcional.

 

Nele forjou a terra, o céu e o mar;

o sol incansável e a lua cheia;

e todas as constelações, grinaldas do céu:

as Plêiades, as Híades e a Força de Oríon;

e a Ursa, a que chamam Carro,

cujo curso revolve sempre no mesmo sítio, fitando Oríon.

Dos astros só a Ursa não mergulha nas correntes do Oceano.

(Ilíada, XVIII VV.478-608)

 Na comparação entre imagem e texto pode-se notar que tamanha descrição é única e não fica a desejar à imagem real do escudo. Nesse caso, todos os motivos humanos e naturais estampados por Hefesto na camada externa da admirável arma constituem um verdadeiro “escudo” literário, refletindo as ressonâncias, os espelhamentos, os paradigmas, as recorrências do contexto épico narrado na Ilíada. Na chave de leitura de Werner Jaeger, na sua Paidéia, esse escudo é o “símbolo da concepção épica do homem” (cf. 1994, p. 77) que alcança seu auge na representação iconografia e na descrição em detalhe pela Ilíada.

A riqueza de detalhes, como amplitude iconográfica, junto à exímia descrição no texto épico, feita por Homero, atribui ao escudo um valor de grande prestígio. Além disso, faz valer o importante papel ocupado por Aquiles no texto, uma vez que não só por ser o ilustre guerreiro, ainda recebe as melhores armas que o engenhoso Hefesto pôde produzir. O escudo – enquanto instrumento bélico – demonstra a nobreza de Aquiles que detém uma arma indestrutível e o destaca como idôneo guerreiro entre os demais.

Na esteira da questão que se explora, o escudo, portanto, é a alegoria do poder de Aquiles, consistindo em uma “alegoria dos poetas” criada por Homero na descrição que faz no canto XVIII da Ilíada. Isso se dá através da transferência do “poder” – sentido figurado que representa o valor do escudo – para a própria materialidade do escudo – o sentido próprio. Em outras palavras, o escudo representa, tropologicamente, o poder e a glória de seu detentor – Aquiles. E mais: operando essa transmutação entre os lugares-comuns das pontas semânticas, a alegoria se concretiza plenamente, pois desloca o valor simbólico do termo “poder” para o objeto que emana o poder e glória do ilustre guerreiro, relacionando-os na mesma esfera significativa do campo semântico da guerra.

Desse modo, a “alegoria dos poetas” com seu aspecto assimilativo possibilita relacionar dois objetos independentes e projetar uma correspondência entre eles, como assim faz Homero, em relação ao sentido de “poder” que detém o grande guerreiro grego Aquiles e o material impecável descrito no escudo feito por Hefesto.

Em claras palavras, Adolfo Hansen apresenta o cerne da diferença entre ambas as alegorias, apontando que:

 Segundo a alegoria greco-romana e suas retomadas, o mundo é objeto de representação própria e figurada pela poesia e prosa; segundo alegoria hermenêutica, desde sempre existe uma prosa do mundo a ser pesquisada no mundo da prosa bíblica. (2006, p. 91).

Seguindo tal pista deixada por Hansen, pode-se enxergar a questão segundo um prisma cristalino: a alegoria criada nos versos da épica homérica não tem valor essencialista, isto é, sua relação significativa acontece entre os dois elementos, o “poder” e o “escudo”, sem que, inerentemente, carreguem uma carga de essencialismo. Em poucas palavras, trata-se de um objeto que representa, ou melhor, possibilita representar um conceito: o poder.

Diferentemente, o mesmo conceito tomará noções na Idade Média que atribuem a ele um sentido espiritual, segundo os preceitos escolásticos. Nesse caso, tem-se como exemplo, Antônio Vieira, exímio jesuíta, cujo fundamento de todo seu sermonário é uma “teatralização retórica da teologia política” (HANSEN, 2008, p. 9), ou melhor, um autêntico theatrum sacrum cuja natureza da sermonística se agrupa a uma unidade composta por uma “cenografia em que, por alegoria e por anamorfose, a actio oratória [do] Padre dramatiza os fins últimos do Estado português” (Ibidem, 2008, p. 10).

Posto desta forma, a natureza alegórica da Idade Média e da época de Vieira modificou-se profundamente em relação à “alegoria dos poetas”, pois àquela é introduzido um novo elemento de funcionalidade: o essencialismo. Todo pensamento escolástico está vinculado, tomisticamente, a uma questão inerente ao pensamento vigente da época: a presença de Deus em todas as coisas. Formado sob a égide jesuítica, Vieira imprime o caráter essencialista em seus textos, reproduzindo algo que ainda não era característico da concepção alegórica dos poetas clássicos. Sendo assim, a arte parenética do século XVII define-se por: “semear as palavras de Deus e fazê-las frutificar no coração dos fiéis e no corpo místico do reino” (PÉCORA, 2001, p.136). O sermão, por sua vez, constituiu-se, nas palavras do Autor que nos vem acompanhando por aqui, como uma autêntica:

 Imperial máquina de guerra que captura com os arquétipos do direito natural, tritura com os conceitos predicáveis e refina com as agudezas dos conceitos as ocasiões e as matérias do livre-arbítrio dos atores, dirigindo-se para o fim sabido antes mesmo de que a peça começasse: futuro do pretérito. (HANSEN, 2008, p. 15)

 A alegoria talvez seja um dos principais conceitos do repertório retórico-poético que se modificou, apresentando adequações de acordo com a vigência do pensamento de cada época, até receber aspectos que a moldaram segundo um imaginário fundido na unicidade de uma verdade – o cristianismo (cf. COSTA LIMA, 1988, p. 26). Assim sendo, Antônio Vieira é um dos maiores representantes da produção dessa distinta configuração alegórica, ilustrando com nitidez em seu famoso “Sermão da Sexagésima” que se deve “dobrar as flores da eloquência ao serviço de um pensamento militante”. Em síntese, retórica e poética jamais assumem posição independente como artes discursivas, estando sempre subordinadas a um critério de verdade preexistente no âmbito da moral cristã (cf. OLIVEIRA, 2005, p. 26).

Pelo caminho traçado aqui, já se pode vislumbrar como, em dois momentos paradigmáticos, essa ferramenta, recorrente na longa e fecunda tradição poética, metamorfoseou-se, produzindo funcionalidades distintas segundo os prismas de cada época. No caso, vimos que a construção alegórica que é representada pelo escudo de Aquiles é estabelecida em proporcionalidades semânticas da mesma esfera, a guerra, à medida que o ornamento retórico-poético em Vieira só pode ser aceito se for estritamente submetido ao critério de utilidade. Além disso, o escudo, enquanto máquina de guerra representa o poder e o prestígio de Aquiles entre os gregos, ao passo que o engenho alegórico de Vieira representa uma eficaz máquina ideológica, que busca contrapor ao prazer lúdico da linguagem a rentabilidade moral que dela se extrai.

 

REFERÊNCIAS

 

AUERBACH, Erich. Figura. São Paulo: Ática, 1997.

COSTA LIMA, Luiz. O fingidor e o censor: no ancien regime, no Iluminismo e hoje. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1988.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Lisboa: Edições70, 2005.

HANSEN, João Adolfo. Alegoria: construção e interpretação da metáfora. São Paulo: Hedra; Campinas; Editora da Unicamp, 2006.

________. “Prefácio”. In PÉCORA, Alcir. Teatro do Sacramento: a unidade teológico-retórico-política dos sermões de Antônio Vieira. São Paulo: EDUSP, Campinas: Editora Unicamp 2008.

HOMERO. Ilíada. São Paulo: Ediouro: s/d.

JAEGER, Werner W. Paideia: A formação do homem grego. Trad. Arthur Parreira. 3° ed. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retórica literária. 3. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982.

PÉCORA, Alcir. Máquina de Gêneros. São Paulo: EdUSP, 2001.

_______. Teatro do Sacramento: a unidade teológico-retórico-política dos sermões de Antônio Vieira. São Paulo: EDUSP, Campinas: Editora Unicamp 2008.

VERNANT, Jean Pierre. “Os escudos dos heróis. Ensaio sobre a cena central dos Sete contra Tebas”. In ______. Mito e tragédia na Grécia Antiga. São Paulo: Perspectiva, 2011.

VIEIRA, Antônio. Sermões. Vol 1. Org. de Alcir Pécora. São Paulo: Hedra, 2000.

 

[1] Para um aprofundamento nos outros sete escudos analisados, cada um, sob o prisma da cena central da tragédia esquiliana “Sete contra Tebas”, ver Vernant, 2011.

 


FELIPE LIMA é acadêmico de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, professor de Literatura e pesquisador das letras luso-brasileiras do século XVII. 

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